Трудно поверить — столпотворение на Кузнецком у дверей выставочных залов... Привычней и проще представить себя в бурном людском потоке на пути от ЦУМа к «Детскому миру».
Сегодня ни для кого не секрет, что изобразительное искусство занимает едва ли не последнее место в системе наших художественных предпочтений. Далеко не каждый из читателей сможет перечислить хотя бы несколько имен современных советских художников. А ведь у нас так много выставок — около четырех тысяч в год: зональных, республиканских, союзных — всяких! Выставляемых работ почти полмиллиона. Единственное, чего нам, пожалуй, недостает, чтобы продолжить череду восклицаний,— это зрителя. Конечно, бывают и исключения: привлеченный громким, рекламируемым именем или просто возможностью посетить Центральный выставочный зал столицы, зритель появляется... Но достаточно вспомнить необозримое пространство Манежа, заполненное бесчисленными полотнами художников, чтобы посочувствовать даже самому искушенному любителю искусства, одиноко блуждающему в бесконечности выгородок. Ощущение неуверенности, брошенности в конвейер искусства, наверное, знакомо и подготовленному посетителю — профессионалу, и простому зрителю, может быть, впервые переступившему порог выставки. Зритель остается наедине со своими потребностями и вкусами, он волен утонуть в водовороте выставляемых произведений. И в лучшем случае, если выставка «исторического характера»,— сверить свои школьные познания с подлинником, в худшем, если это «отчетная» экспозиция,— самостоятельно ориентироваться в безграничном пространстве «массового художественного производства».
Парадокс очевиден: выставка, призванная соединять, быть реальным посредником между художником и зрителем, становится просто площадкой для более или менее искусного развешивания картин, объединенных, в самом тривиальном варианте, тематическим лозунгом или девизом.
В данном случае, в случае с семнадцатой Молодежной, группа искусствоведов, социологов, художников осмелилась выйти за рамки неписаных законов выставочной жизни, нарушить спорное равновесие. В основу их деятельности легла гипотеза, сформулированная в теоретическом исследовании руководителем эксперимента, социологом Д. Дондуреем: «Ни художники, ни тем более зрители не отличают у нас выставку как самостоятельное художественное явление от экспонируемых на ней работ». Отсюда попытка «каждую большую выставку делать специально, исходя из ее сущности».
Семнадцатая ежегодная выставка молодых художников Москвы стала объектом эксперимента, частью социологического исследования. Руководителем практического воплощения социологических рекомендаций стал сам ученый. Резко изменив тактику собственного поведения, он перестал быть невидимым, разрушил границы привычного амплуа — наблюдателя, защищенного от стороннего взгляда плотной завесой анкет и интервью. Социолог стал соучастником разыгранного действа.
И выставка перестала быть молчаливым местом демонстрации успехов художников, требующим почтительности и строгости. Вы попадали в странно притягательный мир, наполненный гулом голосов, звенящий музыкой необычных металлических конструкций, оживавших от легких прикосновений. Открытые разрисованные окна, черная бумага и простые обои, ставшие своеобразным фоном картин, велосипедное колесо и рубашка, небрежно накинутая на еще пустую раму будущего произведения, передавали дыхание города, мастерской, превращали, казалось бы, обычную выставку в живое зрелище, главным героем которого были мы с вами, зрители. Все, что так или иначе оказывалось в его энергетическом поле, все, что происходило вокруг, приобретало какую-то иную значимость, становилось событием, моментальным снимком сегодняшней художественной жизни. И не случайно вы могли услышать на первый взгляд противоречивое суждение: «Картины не нравятся, а выставка нравится». Действительно, сама экспозиция превратилась в картину номер 1, свободный холст которой был загрунтован, сцементирован невидимыми и не претендующими на гласность программами эксперимента, в сочетании которых и возникало то, что называется атмосферой, духом, пронизывающим выставку и сообщавшим ей энергию действия.
Прежде всего, у выставки был сценарий (авторы Ю. Никич и В. Мейланд) и художественное решение (авторы И. Лубенников и А. Скокан). Впервые искусствоведы выступали в качестве экспозиционеров, чем вызвали естественную бурю негодования со стороны маститых представителей художественной элиты: «Искусствоведы проявили темноту, не учитывая того, что существует искусство экспозиции...» Но, может быть, именно отсутствие знания, отчасти неумение позволили нарушить священные законы традиционной развески «по пятну», выявить различные стилевые особенности и тенденции в молодежном искусстве, отойти от сложившихся, переходящих из года в год из зала в зал не знающих альтернатив экспозиционных стереотипов.
Впервые за долгие годы двери выставочного зала на Кузнецком были открыты после семи часов вечера. «Культурная программа» семнадцатой Молодежной возмутила привычный покой. И здесь молодые критики выступали в качестве организаторов, ведущих уникальные вечерние собрания, где мы, зрители, могли встретиться с молодыми художниками Ленинграда, «новой волной» в кинематографе, метафорической поэзией, панк-роком, однодневными выставками без жюри... Уникальность состояла не только в самом факте доступности до того не ведомых нам образцов молодежного искусства, но в удивительном сопряжении творческих импульсов «других» искусств с характером, энергией, исходившей от окружавших нас холстов.
Зрительские конференции, консультации искусствоведов, которые не только проводили экскурсии (а их было более ста), но и отвечали на всевозможные вопросы посетителей, все придавало гибкость отношениям, разрушало барьер между посвященными и рядовыми любителями искусства. И вот еще одно нововведение: картину с выставки мог приобрести любой желающий.
За месяц до открытия появилась первая, статья, в журнале «Декоративное искусство СССР», призывавшая зайти на Кузнецкий, творчески включиться в эксперимент. Сегодня, когда выходит наша публикация, рецензий — десятки. Мнения разные. Но все «за» и «против» касаются произведений, их достоинств и недостатков, мы же говорим о самой технологии выставочного эксперимента.
Как оказалось, в составе социологической группы были люди, не причастные к организации выставки, «выключенные» из событий этих бурных недель. Что это, случайность или тактика? С такого вопроса начался разговор с членом исследовательской группы, искусствоведом и социологом Леонидом Ильичем НЕВЛЕРОМ. Вот, что он рассказал.
— Главное, что, на мой взгляд, показала экспериментальная выставка,— это нашу неготовность к эксперименту. Я имею в виду не подготовку и проведение, а отношение к выставке как к экспериментальной. Споры, которые вокруг нее разгорелись, нападки несогласных, оборона участников все имело какой-то общий оттенок защиты или осуждения, оценки, но не осмысления, не перевода проблемы на новый уровень, что, собственно, и предполагает эксперимент.
Мы умеем, и довольно неплохо, задумать его, с энтузиазмом провести, тиражировать. Но в процессе организации приходится сталкиваться с такими трудностями, так много пробивать и отстаивать, что сохранить после этого открытое проблемное мышление практически уже невозможно. Когда обсуждалась идея, что в составе группы должен быть человек, свободный от «энергии заблуждения» (по случайности это я), мы исходили из опыта социологов, занятых сейчас экспериментами в области театра и экономики.
Оказалось, что люди, в них вовлеченные, воспринимают эксперимент как новую норму, преимущество которой необходимо доказать любой ценой. Они забывают, что главный порок, скажем прежней системы планирования, был вовсе не в том, что она плохо задумана (скорее, она идеальна), а в том, что держалась за счет «теневых» механизмов, которые было не принято замечать. Привычка не видеть, «не знать то, что знаешь», оказалась сильнее, чем многие думают: она ведь по сути была условием социальной адаптации человека, в том числе и ученого. Новая система предполагает открытость; но если сейчас, когда мы внедряем крупномасштабный эксперимент, мы снова будем фиксировать лишь явные результаты, не изучая тех скрытых резервов и механизмов, которые их обеспечивают, значит, мы не расстались со старой системой мышления, не готовы к непрерывному пересмотру своих лабораторных концепций.
В случае с выставкой все, конечно, иначе — недостатка в противниках не было. Но никто — ни враги, ни защитники (я специально за этим следил) — не обнаружил потребности перестроить сам способ оценки экспериментально добытого результата. Пусть хваля, пусть ругая, искать в каждом случае «третью концепцию». Сейчас поясню.
У выставки, например, был сценарий, а в сценарии — принцип, казалось, логичный. Пусть выставка больше не будет «мешком Санта-Клауса», пусть критик найдет в ней структуру, исходя из наличных тенденций. Все согласились и увлеклись. Ребята сутками пропадали в залах, таскали картины с места на место, пытаясь из внешней разноголосицы творческих устремлений составить систему и целое. Но когда пришли художники и увидели, что получилось, они пережили такой шок, что последствия взаимных обид ощущаются до сих пор: «Критики работают с картинами как с репродукциями... Они аналитики, их взгляд убивает искусство».
Понимаете, в чем тут дело? Искусствоведы, преследуя свои цели, нарушили целый ряд принципов, которые художникам кажутся безусловными: картина должна «не вываливаться», стена — «не заваливаться» и что-то еще, чего не могу объяснить. Да и вряд ли кто сможет, тут все делается интуитивно, «на глаз». Но за этим мы различаем концепцию, определенное представление о целях и сути искусства.
Согласно этому представлению, работа художника оправданна лишь в том случае, если может претендовать на место в музее среди нетленных шедевров искусства, иначе она — однодневка и вообще не нужна. Отсюда и принцип развески с максимальной выгодой для отдельного произведения. Целого художник не видит, выставка для него — не образ времени, а творческий отчет, набор заявок, как бы претензий на музей. Это — его самосознание, необходимое для поиска и вдохновения. Но будучи спроецированным на выставку, оно приводит к последствиям, которые нас не устраивали,— к жертве выставкой ради картины, образом целого ради отдельной, замкнутой части.
Когда критики предложили заменить этот принцип развеской «по направлениям», они фактически предложили иную концепцию искусства. Она взята изнутри критического метода и звучит примерно так: творческие тенденции — не менее значимая реальность современного искусства, чем отдельные произведения в их уникальности. Заметим: принцип, снова взятый «со стороны». Сгруппировав картины по направлениям, критики фактически превратили выставку в иллюстрацию к ненаписанной статье. Если бы такой прием появился в журнальной верстке, вряд ли кто возражал бы. Но живая реальность искусства не хотела подчиняться логике искусствоведческой интерпретации.
Возникает вопрос: как оценить результат эксперимента? Признать правомерность старой позиции? Или, как предлагалось, искать компромисс? Но ради таких вариантов, вероятно, не стоило затевать игру. Проанализировав все суждения, мы записали в дневнике эксперимента: «Сегодня нет «третьей» концепции. Концепции искусства в ракурсе его выставочного бытия».
Хочу обратить внимание на методологический принцип: на опытном уровне, оценивая результаты, мы могли бы выбирать, либо комбинировать. Тут мы связаны тем, что есть. Но на концептуальном — можно отбросить известные варианты, отправиться на поиски нового. Помню, на обсуждении выставки один из участников размышлял, возражая кому-то: «Сдавая работу на выставку, художник всегда должен быть готов пожертвовать полнотой индивидуального видения, чтобы вписаться в дух современности». Слушая, я подумал: вот то, что нам нужно. Если художники могут так рассуждать, значит, возможна концепция. Ведь главная трудность не в том, чтобы разработать теорию искусства в ракурсе выставки и публичной реакции. Страшно, что «дух современности», с которым связана эта реакция, рождает конфликт в профессиональном сознании. Как критик я это знаю по себе.
Разрешите прочесть одну цитату — поэт О. Мандельштам старается вникнуть в поэзию С. Надсона, услышать читательский отклик, который тот вызывал: «Кто он такой, этот вдохновенный истукан учащейся молодежи, то есть избранного народа неких десятилетий, этот пророк гимназических вечеров? Сколько раз, уже зная, что Надсон плох, я все перечитывал его книгу и старался услышать ее звук, как слышало поколение... Литературная страда, свечи, рукоплесканья, горящие лица; кольцо поколенья и в середине алтарь — столик со стаканом воды. Сюда шел тот, кто хотел разделить судьбу поколенья,— высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом».
Вот, пожалуй, проблема, с которой мы сталкиваемся, когда делаем молодежную выставку: поддерживать ли «алтарь со стаканом воды» или оставаться в стороне с Тютчевым и. Фетом. Как критик я не могу предавать свою способность угадывать в произведении наличие или отсутствие подлинной художественности. Но как социолог не могу не признать, что есть и иная задача искусства — давать человеку образ, форму его сегодняшнего духовного проживания. Эти критерии связаны принципом дополнительности. А принцип дополнительности хорош только в теории, в жизни он, знаете, режет по живому.
Вспомните, как лет десять назад все читали «Альтиста Данилова». Хорошая проза? Не думаю. Но она спроецировала в область литературы отблеск того мира, который больше всего интересовал в семидесятые годы и художников, и ученых, и даже сказывался (интересом к экстрасенсам, гороскопам, альтернативной медицине) в пространстве обыденной жизни. Как раз в те же годы состоялась и выставка, вызвавшая не меньший резонанс, чем нынешняя молодежная. Она называлась «выставкой двадцати трех» — по числу участников. Там были молчаливые залы, медитативная, звучащая тишина. Картины висели строго по стенам, и нельзя было себе представить, как на Семнадцатой, что посреди зала может возникнуть открытая конструкция, на которой холсты будут видны со всех сторон. Если бы тема метро появилась на той выставке, вероятно, мы увидели бы нечто совсем иное, чем на картине, привлекшей внимание здесь. Я вполне представляю себе, как художник постарался бы игрой отражений на стеклах вагона совместить реальное пространство с зазеркальным, так что, подойдя к картине, мы не сразу поняли бы, что это метро. Он поставил бы перед собой задачу настроить нас на восприятие чего-то таинственного, тревожного. Не хочу фантазировать, там были разные авторы, но и странные персонажи О. Булгаковой, и иронический примитив Н. Нестеровой, и жесткий глаз Т. Наэаренко настраивали на что-то одно, что адекватно выражалось в атмосфере выставки, заставлявшей неслышно двигаться, разговаривать почти шепотом. Мир художника отчуждал зрителя от физического, преходящего бытия.
На семнадцатой Молодежной мы столкнулись с совсем другим принципом экспозиции. Ее автор, художник И. Лубенников, построил в зале пустые рамы из планок, повиснув на которых картины перестали быть «окнами в мир», оказались целиком в нашем пространстве. Но и его автопортрет, стоявший внутри метафорической композиции мастерской, имел сходное качество: это был не «образ художника», а след творческого состояния, живописный автограф, удостоверявший, что автор где-то здесь, рядом. Сильное перспективное сокращение бесконечной очереди на картине А. Сундукова заставляло и зрителя как будто бы встроиться в ту же очередь (не случайно первоначальное название «Кто последний, я за вами») или почувствовать себя сидящим в том же бесконечном метро. Работы словно могли быть продолжены (посмотрите пейзаж И. Ганиковского), выходили за холст (как у А. Цедрика), казалось, их центр не внутри, а снаружи, порой они даже не требовали, чтобы их специально рассматривали, но заставляли каждого ощутить себя частью некоего действа, происходящего в жизни, за пределами рамы.
Тех, кто не мог или не хотел участвовать в этом действе, активно раздражало происходящее, лишь мешая рассматривать каждое отдельное произведение. Если это был критик, он не мог найти для себя абсолютной точки опоры, откуда виден предмет оценки и можно было бы говорить «от имени» (пускай своего собственного) или «по поручению» (суда истории). После, в газетной рецензии он обвинял художников в «непрофессионализме», в «отсутствии зрелой картины»... Я не думаю, что такие оценки корректны. Не потому, что они отрицательны, а потому, что в них отсутствует презумпция доверия, простого, на первый взгляд, допущения: не художник выбирает свое вдохновение, но оно заставляет его писать так, а не иначе. Я сам не совсем понимаю, не чувствую этого типа живописи (если можно говорить о типе за многомерностью пластических ходов), но мне как-то ясна общая переориентация: художник устал от придуманного искусства, он хочет искать новую подлинность не на холсте, а в самой своей жизни. Картина перестает быть итогом специальных и долгих поисков, она — как бы след или свидетельство, неподдельный отпечаток живой и живущей личности. Важный критерий, который тут вводится, — какова эта личность, насколько искрения, честна и чиста. Отсюда, быть может, стремление избавиться от «школы», «приема», излишней умелости, в чем, собственно, и состоит главный упрек.
Может ли такое искусство стать вечной ценностью? Ответим как обычно: может, если это искусство. Что же касается выставки, то она, как мне кажется, не дала убедительных в этом смысле работ. Зато, в выигрыше оказалась сама экспозиция, вобравшая всю их энергию, ставшая духовной акцией, способом поведения, образом жизни. Она создала какое-то новое поле напряжения, оказавшееся особым художественным предметом. Подчеркиваю: художественным — это чувствовал каждый, кто оказался внутри. Центр искусства сместился и обнаружился в жизни — в поведении, а не в созерцании, в выставочном действе, а не в медитации. том общении, атмосфере («тусовке», как говорят молодые), которая стала главным героем выставки.
Вы, может быть, спросите: что же мы, социологи, могли извлечь из такого неповторимого опыта? Как его тиражировать и стоит ли повторять? Не стоит, говорим мы с уверенностью, но это проблема общая: ведь всякая выставка уникальна, и повторить ее опыт — значит сделать по-новому. Для социолога тут особая трудность: он должен сформулировать научный вывод в виде набора рекомендаций, но чтобы вывод был действенным, надо уйти от старых способов описания в отстраненных теоретических терминах. Участие в выставке дало знание как часть личного опыта. Как его фиксировать, не упустив экспериментальный характер, мы еще не знаем. Тут надо искать.
Зато мы узнали другое. Характер выставки, ее общий дух неожиданно прояснил для нас наше собственное поведение как социологов. Нам ведь казалось, что идея эксперимента идет исключительно от потребностей науки; мы исходили из анализа состояния выставочного дела, настолько потерявшего контакт со зрителем, что тут вряд ли могли помочь традиционные методики отстраненного анкетирования и интервью. Все это действительно так. Но, вникая в поиски молодых художников на Семнадцатой выставке, мы вдруг увидели, что идем как ученые сходным курсом, что стремление не отчуждать от себя предмет исследования, а экспериментировать с ним, стать его частью резонирует, видимо, с тем же «духом времени», который метафорически показало искусство.
Впрочем, науковеды давно доказали, что иначе в науке и не бывает... А уж выиграет ли от этого социология искусства — не нам судить.