Пять фраз с комментариями об архитектуре

В архитектуре происходят перемены. Результаты станут ощутимы не сразу и не повсюду одновременно — к сожалению, у архитектурных идей путь к воплощению долгий и трудный. Но об изменении в профессиональном сознании уже сегодня можно говорить смело. Оно происходит не директивно и не по прихоти отдельных художников — законодателей моды. Его порождает ставшее очевидным несоответствие архитектурно- строительной практики запросам современного общества.

Первая радость новоселий, оказалось, не компенсирует ни безжалостного разрушения исторической среды, ни безликости и отчужденности новой застройки. Нужна иная архитектура, нужны новые идеи, нужны радикальные перемены в организации всего проектно-строительного процесса — таков был лейтмотив Всесоюзного совещания молодых архитекторов в Киеве. Из множества прозвучавших там высказываний здесь представлены только пять, принадлежащих лауреатам Всесоюзного смотра творчества молодых архитекторов 1986 года. Но, как кажется, в этих пяти фразах схвачены узловые моменты меняющегося мировоззрения, а то, что произнесены они представителями разных регионов страны, свидетельствует о широте его распространения. Сами авторы склонны рассматривать сегодняшний день архитектуры как необходимый этап ее эволюции, отдавая должное своим предшественникам и их творчеству. Но вместе с тем за каждой из этих фраз стоят глубокие мировоззренческие сдвиги, понять которые можно только в контексте истории современной архитектуры и ее идеологии. Поэтому пять коротких, но многозначительных фраз сопровождены пятью многословными, но необходимыми комментариями

Комментарий 1 — о гуманистической архитектуре

С. С АТУ БАЛОВ (Ашхабад): «Архитектура XX века выдвинула рациональные гуманистические лозунги, но с эмоциональной точки зрения результаты оказались вовсе не гуманистическими».

Намерения архитектора, как и врача, по своей природе гуманистичны. Все, что он делает, — только для того, чтобы людям было хорошо жить. Но ни в одной другой сфере человеческой деятельности, пожалуй, не возникает порой такого ощутимого разрыва между добрыми намерениями и результатами, как в архитектуре. Мы можем только восхищаться гением пионеров современной архитектуры, ничуть не сомневаясь в искренности их гуманистических идеалов. В их воображении миллионы счастливых жителей Земли населяли лучезарные города, полные воздуха и света. Они были убеждены в том, что им открылась абсолютная истина архитектуры, логически вытекающая из «духа времени». Она жижделась на непререкаемом научно-техническом рационализме и демократическом пафосе эпохи. Обладание истиной придавало им убежденность в своей миссии демиурга, призванной облагодетельствовать человечество. Для достижения этой цели мир должен быть тотально упорядочен. В прекрасном новом мире нет места хаосу исторических городов с их извилистыми улицами: путаным «дорогам ослов» будут противопоставлены прямые, целеустремленные «дороги людей» (Ле Корбюзье). В архитектуре зданий нет места «дикарским украшениям», недостойным цивилизованного человека (А. Лоос). В этом мире царит свет человеческого разума, покорившего пространство и время. В рационализированном пространстве господствует прямой угол, торжествует Платонова геометрия. Картезианство, просвещение, революционный дух, демократизм, технический прогресс, новая эстетика — все составные этой архитектурной концепции были обращены непосредственно к человеку, человеку разумному, человеку новой эры. Воодушевленные волнующими образами разумно организованного будущего, архитекторы во всем мире спрямляли старинные улицы, расширяли площади, возводили монументы эпохи, увековечивая в их бесхитростной геометрии идеалы технической цивилизации, застраивали новые города строгими рядами скромных, достойных современного человека прямоугольных брусочков, оставляя между ними пространства, «наполненные светом и радостью».

Архитектура превращалась в штамп, в разменную монету. Настало будущее. И то, что когда-то внушало доверие, стало вызывать сначала иронию, потом беспокойство, а затем и раздражение.

Здесь, пожалуй, уместно сделать отступление, касающееся судьбы современной архитектуры в нашей стране. Она рождалась дважды: в бурные послереволюционные годы, став в авангарде новой мировой архитектуры, и вторично, в середине пятидесятых годов, после двух десятилетий декретированного «освоения классического наследия». Именно в этот момент «современное движение», как принято называть это направление, нашло исключительно благоприятную основу — социальную, экономическую, политическую и творческую. В кратчайший срок с «излишествами» было покончено, и все организационные и производственные структуры, нормы и показатели были приведены в соответствие с новой архитектурно-строительной идеологией. Творчески и граждански осознанный культ простоты, утилитарности, технологичности, индустриальности, конструктивной честности воплотился в создание проектно-строительного конвейера. На первых порах, кажется, никто не заметил, что конвейерная система в архитектуре грозит превращением простоты в примитивность. Но главная опасность архитектурного конвейера заключалась в том, что, набрав скорость, он постепенно вытеснил архитектора на самую дальнюю периферию своей деятельности. Культурный парадокс: искренне гуманистическая концепция порождает подчас адекватную себе производственно- бюрократическую машину, которая отстраняет самих носителей идей от активного действия. Спохватившись, архитекторы бьют тревогу, но конвейер действует и сопротивляется, бесконечно тиражируя архитектурные и градостроительные ошибки. Рациональная прямолинейность и культ механистической полезности оказались ограниченной схемой, слишком жесткой для того, чтобы вместить сложный мир отдельного человека и еще более сложную жизнь человеческого сообщества.

Говоря об архитектуре, обычно вспоминают классическую триаду Витрувия — «польза, прочность, красота». Все эти пункты для Витрувия рациональны, включая «красоту». Ведь она твердо регламентирована ордерным каноном. Столь же рациональна эта триада и в концепции современной архитектуры, только здесь красота подчинена совершенству технической формы.

Теперь заметьте: ашхабадский архитектор, оценивая лозунги современного движения, рассматривает их не с функциональной или эстетической точек зрения. Он говорит об «эмоциональности», то есть о «переживании» архитектуры. Само это русское слово нагружено жизненным человеческим смыслом, гораздо более широким, чем канонические «красота и польза». Вероятно, здесь и сконцентрирована гуманистическая установка сегодняшней архитектурной мысли. Качества жизненного пространства определяются не только и не столько концептуальной схемой, сколько его эмоциональным строем, общей атмосферой «приятности», выходящей за рамки простой утилитарности и несущей в себе что-то большее, существенно человеческое. Достижение такого качества потребует от архитекторов огромных творческих (и организационных) усилий. И не только от архитекторов.

А пока молодые зодчие пробуют отыскать пути к архитектуре человеческих измерений. Об этом — дальше.

Комментарий 2 — об архитектурном историзме

Для современного движения история была табу. С «корабля современности» выбрасывался весь архитектурный «исторический хлам». Новое стало культом и смыслом эпохи. «Дух времени» торжествовал в невиданных прежде формах. Бескомпромиссная творческая этика стимулировала художественный эксперимент.

Сегодня абсурдно отвергать выдающиеся завоевания мастеров: монументальную скульптурность Ле Корбюзье, напряженную геометрию Мельникова, хрупкую ткань бесконечного пространства Миса ван дер Роэ, изысканную скромность Аалто.

Но одновременно в жертву этой бескомпромиссности были принесены десятки памятников и ансамблей. Угнетающая стерильность форм и гипертрофированный масштаб городских пространств стали следствием той же бескомпромиссности. Отвергнутый исторический опыт отомстил деградацией городской среды.

Ценой огромных духовных и физических утрат далось архитекторам открытие I «естественного города», непрерывного в истории и культуре. Города, складывающегося и развивающегося не по произволу единой воли, а в живом процессе накопления ценностей. Естественный город целиком принадлежит и прошлому, и настоящему, и будущему. А если это так, то что вообще значит для архитектуры быть современной? Вот в окружении панельных (современных) башен стоят особняки XIX века. В одном сегодня музей, в другом — библиотека, в третьем — учреждение. Они живут полноценной сегодняшней жизнью, они - - наши современники, хоть и гораздо старше своих соседей, зато насколько привлекательнее! В чем же тогда заключен «дух времени»? Я полагаю, что сегодня он и не в огульном отрицании истории, и не в безоговорочном преклонении перед ней. Сегодня речь идет о соотношении настоящего с прошедшим. Поэтому не случайно Александр Асадов говорит о «переосмыслении предыдущих этапов». Жанровой аналогией современному историзму может служить исторический роман, который не есть подлинное описание истории и не прямая ее реконструкция, но некая фантазия на темы прошлого, разворачиваемая художником с известной долей документальности, но с позиции своего времени.

Надо отметить, что обращение к прошлому знаменует крупнейшие эпохи архитектуры, притом каждый раз обращение это опирается на различные основания, высвечивая определенные аспекты исторического опыта и отражая часто противоположные духовные проблемы времени. В ренессансном открытии античности утверждалось представление об универсальной гармонической личности и ее месте в мире. Классицизм апеллировал к абсолютной красоте и природо-сообразности греко-римского архитектурного наследия, соответствующих абсолютизму. Просвещение видело в классике торжество разума. Демократизация культуры, вылившаяся в романтический идеализм, заставила архитекторов увидеть в истории прежде всего средневековый «творческий гений», «народный дух». В тридцатые — пятидесятые годы советская архитектура обратилась к историческим формам как источникам непреходящих художественных ценностей, призвав их служить патетическим выражением победы пролетарской революции.

Сегодня архитекторы вновь возвращаются к наследию прошлого. Сегодняшний взгляд на историю совсем особый, отличный от всех предыдущих. Он коренится в сознании нерасторжимости культуры, равноценности прошлого и настоящего, взаимопроникновения одного в другое. Надо полагать, что такой взгляд складывается в общем русле гуманитарных представлений нашего времени.

Все чаще в работах архитекторов мы встречаем исторические реминисценции. В их лексиконе вновь звучат полузабытые слова «портик», «аркада», «карниз», «фронтон». Это не означает ни буквальных репродукций, ни беззастенчивых стилизаций. Историческое наследие — не канон, не омертвевшая догма. Это — живая память культуры, то есть наша общая память, к которой мы постоянно возвращаемся, обогащая настоящее.

Надо отметить, что обращение к прошлому знаменует крупнейшие эпохи архитектуры, притом каждый раз обращение это опирается на различные основания, высвечивая определенные аспекты исторического опыта и отражая часто противоположные духовные проблемы времени. В ренессансном открытии античности утверждалось представление об универсальной гармонической личности и ее месте в мире. Классицизм апеллировал к абсолютной красоте и природосооб- разности греко-римского архитектурного наследия, соответствующих абсолютизму. Просвещение видело в классике торжество разума. Демократизация культуры, вылившаяся в романтический идеализм, заставила архитекторов увидеть в истории прежде всего средневековый «творческий гений», «народный дух». В тридцатые — пятидесятые годы советская архитектура обратилась к историческим формам как источникам непреходящих художественных ценностей, призвав их служить патетическим выражением победы пролетарской революции.

Сегодня архитекторы вновь возвращаются к наследию прошлого. Сегодняшний взгляд на историю совсем особый, отличный от всех предыдущих. Он коренится в сознании нерасторжимости культуры, равноценности прошлого и настоящего, взаимопроникновения одного в другое. Надо полагать, что такой взгляд складывается в общем русле гуманитарных представлений нашего времени.

Все чаще в работах архитекторов мы встречаем исторические реминисценции. В их лексиконе вновь звучат полузабытые слова «портик», «аркада», «карниз», «фронтон». Это не означает ни буквальных репродукций, ни беззастенчивых стилизаций. Историческое наследие — не канон, не омертвевшая догма. Это — живая память культуры, то есть наша общая память, к которой мы постоянно возвращаемся, обогащая настоящее.

И в то же время переосмысление предыдущих периодов необходимо как практическая школа. Не только классические образцы, но и рядовая застройка прошлого — от избы до городского двора — наполнены смыслом, воплощенным в архитектурных формах. Соотношение масс и пространств, их пропорции и масштаб, проработка деталей, материал и фактура — лишь часть того, из чего складывается архитектура. Если сегодняшний горожанин предпочитает переулки старого Замоскворечья району Ясенева, а старый МХАТ — новому, это значит, что зодчие прошлого умели связать все эти компоненты с большим искусством, чем их преемники. Здесь и сокрыт предмет постижения и переосмысления. Поэтому не только в возрождении форм, но в первую очередь в принципах формирования среды как целостного и содержательного человеческого окружения заключены уроки истории, к изучению которых и обращается сегодня архитектурная молодежь.

Комментарий 3 — о «духе места»

В. БАЛЬЧУНАС (Вильнюс): «Космополитизм в архитектуре более невозможен: что бы я ни делал, какими бы приемами ни пользовался, я все равно буду переводить их на своп родной язык, на язык моей культуры».

В тридцатые годы архитектурная теория обогатилась новым термином - «интернациональный стиль». С его помощью приводилась к единому знаменателю вся формально-эстетическая программа новой архитектуры. Самым существенным и принципиальным в этом определении было указание на всемирную универсальность. Действительно, у архитектуры, поставившей в основание своей идеологии единство времени, всеобщность технического прогресса, не было иной судьбы, как стать международной униформой. Отнюдь не случайно лидерами современной архитектуры воспевались дредноуты, аэропланы и автомобили. Лишенные своего конкретного места на земле, эти воплощения технического совершенства перемещаются в пространстве, стирая границы и неся в себе образы единой, общечеловеческой культуры.

Другим источником вдохновения служили промышленные сооружения, здания, машины, подчиненные исключительно функциональным требованиям, безразличные к месту в пространстве. Тогда казалось, что научно-техническая революция, унифицируя культурные традиции, сотрет различия между национальными и региональными формами... Архитектура, испокон века принадлежащая данной земле и данному человеческому сообществу, оторвалась от своих корней и от своего реального потребителя. Может, и не вполне осознанно принцип Ле Корбюзье «дом на столбах» отразил эту семантику отрыва от земли, образ как бы путешествующего дома. Своего апогея идея «дома без места» достигла в принципе типовой архитектуры: ее пороки столь очевидны, что не нуждаются в комментариях.

То, что сегодня мы называем «утратой своеобразия», — неизбежная расплата за пренебрежение архитекторами «духом места». В отличие от трудноуловимой, ускользающей абстракции романтического «духа времени» «дух места» в высшей степени конкретен. Его определяют не только практические резоны — такие, как геология, климат, строительные материалы, но и факторы более высокого порядка — национальные представления о мире и человеке, склад характера, бытовые традиции и т. п. В каждой местной культуре веками складывались принципы пространственной организации, нормы размерности, символика архитектурных форм и декора. При одной и той же типологической схеме православного храма мы отличим точеную, богато декорированную владимиро-суздальскую архитектуру от скульптурной жесткости псковской школы и от величественной строгости памятников Армении. Литовский сельский дом не похож на эстонский, а тем более на украинскую хату. Конечно, сегодняшний мир и быт стремительно унифицируются. И тем ие менее никакие блага современной цивилизации, никакие межнациональные информационные лавины не смогли поколебать устоявшиеся фундаменты национального пространственного чувства и общественного уклада. И задача не в том, чтобы вернуться к «национальному по форме...», тем более в виде аппликаций орнамента, а в том, чтобы поселить в архитектуре «дух места», совершенно конкретного, всегда уникального.

Не случайно разговор на эту тему поднял архитектор из Литвы. В последние годы в работах прибалтийских архитекторов мгновенно угадывается что-то неуловимо эстонское или литовское, даже при том, что они используют весьма свободный формальный язык, далекий от прямых аналогий. В сущности, это означает, что сам архитектор ощущает себя неотъемлемой частью данной культуры, мыслит в ее категориях. Это и имеет в виду Витаутас Бальчуиас. Новые интересные региональные школы складываются в Грузни, Киргизии, Армении. Замечательный опыт тбилисских архитекторов по реконструкции старого города продемонстрировал не только огромную художественную, но и социально-культурную значимость восстановления «духа места». Региональные и контекстуальные подходы в архитектуре, - воссоздавая «дух места», возрождают и «дух дома», по которому так тоскует человеческая душа. А дредноуты пусть плавают в океане.

Комментарий 4 — об интересной архитектуре

А. ХАРИТОНОВ (Горький): «Для сегодняшней архитектуры важнейшими критериями становятся уровень интеллектуальности, смысловой нагруженности, глубина ассоциаций, многослойность прочтения архитектурной формы».

Мис ваи дер Роэ, самый бескомпромиссный авангардист во всей истории архитектуры, самый последовательный рационалист, автор концепции универсального пространства и стеклянной упаковки, учил: «Меньше — значит больше». Следовало понимать, что чем меньше архитектурных элементов, чем проще структура, чем скупее форма, тем больше содержания в пространстве и объеме, тем выше его художественный смысл. Он в самом деле был великий художник. Но в его пророчестве крылась опасная проповедь модной диеты, чрезвычайно простой и якобы излечивающей от всех болезней. Ван дер Роэ был наиболее радикален, но по существу подобная опасность содержалась в изначальной доктрине всего «современного движения». Увлечение этой строгой функционально-технологической диетой отозвалось повсеместным строительством стеклянных и бетонных ящиков, зачастую сводящих диету к голоданию. Поэтому, когда американский архитектор Роберт Вентури заявил, что «меньше значит скучно» (по-английски формула ван дер Роэ — «Less is more», формула Веитури — «Less is bore»), он выразил в остроумном каламбуре всеобщее беспокойство бедностью и унылостью новой архитектуры. И он тогда же заметил, что в этой архитектуре отсутствует реальность жизни со всеми ее «сложностями и противоречиями». А ведь именно они делают жизнь полнокровной и интересной.

Но что такое интересная архитектура и вообще какими средствами располагает архитектура для того, чтобы ставить перед собой подобные задачи? Если вспомнить историю, то до изобретения Гутенберга архитектура была самым массовым и надежным средством коммуникации. В пространственной структуре храмов, святилищ, гробниц, в планировочной системе городов были закодированы космогонические модели, мифы, социальная иерархия. Архитектура служила для воплощения и трансляции картины мира. В такой своей роли она выступала не только в культовых сооружениях, сам факт существования которых предопределен ею, но и в рядовом жилище. В ориентации входа по странам света, в числе окон, в геометрии пространства, в конструкции крыш, в орнаменте содержался общепонятный и многозначительный смысл. Сегодня эти коды прочитывают только специалисты. Современная коммуникативная культура наполнила мир огромным количеством принципиально новых и разнообразных содержаний. Очевидно, сделать архитектуру интересной означает наполнить ее кодами, адекватными культурным моделям нашего времени. На этой посылке строится идейная установка, заявленная Александром Харитоновым. Чрезвычайно сложная и напряженная интеллектуальная и духовная жизнь современного человека должна найти выражение в новой пространственной драматургии и пластике.

Архитектура предстает как развернутый художественный текст, построенный на сценарной основе с использованием разнообразных выразительных средств — метафор, гипербол, цитат и намеков. Такая направленность архитектурного творчества идет в общем русле развития художественных языков — от литературы до музыки, — определяемом сегодня интеллектуальностью и многоплановостью содержания. О некоторых работах молодых архитекторов можно говорить как о притчах, сказках, новеллах. В сопоставлении с традиционным понятием композиции возникает представление об архитектурном сюжете как способе развертывания пространственно-пластической темы. В конфликтном или ироническом столкновении форм, в сопоставлении простого и сложного, традиционного и нового, в неожиданных чередованиях напряженных и спокойных ритмов, в острых геометрических коллизиях реализуются сюжетные построения «интересной архитектуры». В рамках этой концепции совсем иначе интерпретируется категория «функции», этого фетиша «современного движения». Молодое поколение оперирует функциональной программой лишь как одной из движущих сил сюжета.

Вероятно, все это описание покажется совершенно непонятным неискушенному в архитектуре читателю. Но как описывать такую архитектуру? Если для ее описания нужны новые слова и образы, значит, она обладает какими-то новыми качествами. Ведь коробки мы и называем коробками.

Комментарий 5, заключительный

Проделаем несколько странный мысленный эксперимент. Предположим, что у нас есть львы, жирафы, зебры и прочие животные, населяющие саванну. Но о существовании саванны мы как будто не знаем. И нам нужно спроектировать пространство для того, чтобы все эти животные могли нормально существовать со всеми сложностями их биологических взаимоотношений.

Соберем всевозможные материалы, изучим их. Приложим фантазию, помножим на опыт, используем аналогии. Спроектировали. Что же получилось? Саванна? Или зоопарк? Боюсь, что все-таки зоопарк. Такова модель архитектурного творчества. Страшно подумать, какую ответственность берет на себя архитектор, творя пространственное окружение для человека. К тому же, как это ни парадоксально, 'про саванну мы знаем намного больше, чем про среду обитания людей.

Еще сто лет назад перед архитектурой таких проблем не стояло. А великие зодчие Возрождения вообще входили в цех ювелиров. Деревни и города в истории' складывались преимущественно как сумма индивидуальных творческих актов, подчиняясь некоей единой культурной программе. Этот процесс был естественным, органичным, внутренне непротиворечивым. Профессиональный архитектор вторгался в этот процесс, лишь закрепляя существующую модель культуры и обслуживая при этом верховные уровни культурной иерархии. В такой своей роли архитектура фиксировала систему духовных ценностей, утверждала авторитет власти; архитектурная форма была канонизирована и вполне четко регламентирована. Архитектор, таким образом, решал ясно очерченный круг проблем, и даже самые смелые творческие откровения подчинялись совершенно определенным «правилам игры». Архитектор не столько изобретал форму, сколько интерпретировал канон и комбинировал на его основе. А таких канонов в истории, например европейской культуры, не так много — античный, романско-готический и византийский.

Сегодняшняя архитектура по сути — совершенно другая профессия. Исторические обстоятельства двух последних столетий привели к разрушению канонических систем формообразования, прервали естественность развития городов, породили огромное количество новых типов сооружений. Возникли совершенно новые проблемы пространственной организации жизни. Я думаю, что архитектура в ее традиционной форме оказалась не готова решить эти новые проблемы. Сейчас они еще более усложнились. И фразу Сергея Рыспекова надо понимать как признание того, что и сегодня мы еще до конца не представляем себе, что такое деятельность архитектора в современном мире.

Хотя, казалось бы, очевидно, что смыслом и конечным результатом архитектурного творчества является создание пространственной формы. Но осознать «место в культуре» означает найти соответствующие ей формы, органично связанные со всей общественной практикой в ее духовном и материальном выражениях.

Какие же это формы, на каких основаниях они могут порождаться, что может служить критерием их «истинности»? «Истинность» форм «современного движения» зиждилась на функциональности и технологичности. И то, и другое, казалось, обладает необходимой мерой объективности, позволяющей создать правильную архитектуру. Но современная культура оказалась куда более сложной. Она не может удовлетвориться этими объективными параметрами. Вместо живой, естественной среды возникнет холодная упаковка. Вместо саванны — зоопарк.

Новое профессиональное мышление складывается вокруг понятия «среда» как специфического предмета архитектурной деятельности. Оно строится не столько на строгих научных основаниях, сколько на определенной этической платформе, ключевыми категориями которой являются «жизнь» и «контекст». По сути дела, речь идет об архитектурном варианте экологической этики (потому и не случайно появилась метафора «саванна» в этом комментарии). Главной задачей архитектора в рамках средовой этики становится создание органичных взаимосвязей с конкретным культурным и физическим контекстом. Это означает, что архитектура как бы врастает в реальность жизненных процессов, в историю, в традицию, в данность места, в образный мир современного человека, иными словами, в культуру. И, таким образом, занимает в ней свое собственное, достойное место.